Seit mindestens fünfzehn Jahren verfolge ich indirekt Diego Bridi, das heisst seitdem ich einige Werke von ihm bei der Ausstellung “Il Colore Trentino” in Marano d’Isera im Jahr 1991 sah. Ich muss sagen, dass schon damals jene sonnigen, klaren Landschaften von ihm, die aber gleichzeitig nicht ganz realistisch wirken, mich getroffen hatten. Dann sah ich ihn 1994 bei dem „ Premio di pittura biennale“ in Volano wieder, den er eben bei der Gelegenheit gewann. Und dann bin ich ihm immer öfter bei anderen von mir besuchten Ausstellungen begegnet, von Trient und Umgebung bis zur Vallarsa, zum Segantini-Preis in Arco, zur Val di Sole, aber manchmal auch ausser der Region wie in der Provinz Rovigo, wo er auch seine direkt erkennbaren Werke ausstellte; ich war damals eben mit der Vorstellung einer Ausstellung in der Nähe von Ferrara beschäftigt. Das beweist die sehr rege Tätigkeit Bridis, der eben eine äusserst lange Liste von Ausstellungsteilnahmen aufweist. Ein künstlicher Aktivismus, der dem ähnlichen Aktivismus seiner Produktion genau entspricht. Bridi arbeitet pausenlos, sei es an seiner Malerei wie auch vor allem an der Zeichnung, die das Skelett jedes Gemäldes bildet. Ich habe Zehnen und Zehnen von diesen mit der Feder skizzierten Zeichnungen von ihm gesehen, die einen dynamischen, nervösen Zug aufweisen, und ich muss sagen, dass sie unnachahmlich angenehm sind, und zwar in dem Sinn, dass sie „auch“ als Anfangszeichnungen oder Studien für Malereien gesehen werden können, die aber vollständige, ganz unabhängige Werke darstellen, die ein eigenes Leben haben und schon noch in schwarz-weisser Farbe künstlerische Substanz besitzen. Zu entdecken, dann, dass der Autor solcher Zeichnungen auch ein erstrangiger Kolorist ist, bereitet demjenigen eine weitere Überraschung, der seine Aquarellen und Malereien sieht, erst nachdem er seine Zeichnungen gesehen hat. Tatsächlich dort, wo in den Zeichnungen der Federzug dicht ist und das Bild „schafft“, wird er bei den Aquarellen nur zu einer dünnen Konturspur, die dann bei den Malereien in der Farbe und in der Form verschmilzt. Das alles im Bezug vor allem auf das Thema der Landschaft, obwohl Bridi es nicht ablehnt, die Gestalt und das Stilleben zu behandeln, wobei er oft jene ein wenig metaphysischen Attrappen darstellt, die man bei Kunstakademien benutzt, um die verschiedenen Stellungen des menschlichen Körpers zu studieren. Aber ich wiederhole es: die Landschaft ist der Kern seiner Produktion und zwar nicht nur, was die Menge betrifft, sondern auch und vor allem, was das Endergebnis angeht. Bei der Landschaft in der Tat und insbesondere beim Thema der städtischen Aussichten, alter historischen Stadtzentren, die an Berghängen liegen, gibt Bridi das Beste von sich, gerade weil es ihm gelingt, eine optische Vision in eine symbolische und traumhafte Darstellung zu verwandeln. Und das, weil Bridi in der Tat eine “Translation“ von einer realistischen Vision zur echten, sinnlichen „Empfindung“ bewirkt, das heisst, er überarbeitet jene Vision des Wahren nach der eigenen ästhetischen Empfindsamkeit. Diese optische Vision, die aus prospektischen Ebenen, aus Licht und Schatten, aus Tiefe und reellen Entfernungen besteht, wird dann zu einer Art von chromatischem Schema, wie zu einem „patchwork“, das die nur scheinbar flachen Farbtöne auf eine fast zweidimensionale Ebene überführt, (je nach den Schaffungsperioden); ein näherer Blick zeigt die Gegenwart der nötigen Grundlinien, so dass das Ganze an ein Mosaik gemahnt, das aus vielen farbigen Steinen gebaut wurde. Deswegen nehmen die Landschaften Bridis eine Aura von realistischer Zeitlosigkeit an, die sie von jeder Zeit und Ort entfernt und zu ausserzeitlichen Landschaften werden lässt: es sind sehnsüchtig erträumte Landschaften. Es ist also eine fast poetische Annäherung, was daraus hervorgeht, gerade weil die Verwirklichung dieser Überführung vom Reellen zum Traumhaften äusserst poetisch ist.
Diese Veranlagung ändert sich nicht, selbst wenn die Technik weniger optisch ist, das heisst auch wenn das bildliche Ergebnis weithin an eine „Vision des Reellen“ verankert bleibt, das heisst wenn eine prospektische Vision besteht, so dass eine „räumliche Dimension“ zu empfinden ist. Und das ist dank einer weiteren Koordinate möglich, die ich bisher noch nicht erwähnt habe: die der Farbe. Die Farbe ist im Rahmen der Tätigkeit Bridis das wesentliche „Alter Ego“, das für jene Zusammensetzung funktionell ist, um die oben erwähnte Entfremdung zu bewirken. Man hätte solche so günstigen und manchmal so eklatanten Ergebnisse nicht verwirklichen können, wenn Bridi nur ein tüchtiger „Manipulant“ von Zeichen und Formen gewesen wäre, oder wenn er, dagegen, einen „verschiedenen“ Farbensinn gehabt hätte. Gerade diese vollkommene Einspannung dieser Formentechnik in seine besondere chromatische Empfindsamkeit hat die Kunst von Diego Bridi konkretisiert, das heisst jene stilistische Prägung, die wie oben erwähnt, ihn unter so vielen Künstlern sofort erkennbar macht. Ich beziehe mich eigentlich auf die Verhältnisse des „Tons“, das heisst von „der Farbe zur Wärme“ und von „chromatischem Kontrast“. Es handelt sich um Kunstgriffe, die Bridi sich zu eigen gemacht hat und die er benutzt und dosiert, um je nachdem ganz verschiedene Ergebnisse zu erlangen, wie zum Beispiel von zweidimensionalen Formen auf getäuschte und zusammenlebende Tiefen im Rahmen desselben Werkes überzugehen. Ich meine, dass Bridi durch die Zugabe dieser chromatischen Kunstgriffe und der zweidimensionalen Formentechnik in der Lage ist, „jedenfalls“ eine illusorische Tiefe gerade dank der „Wärme“ der Farbe zu schaffen. Es ist der Fall von vielen Landschaften, wo eine stark von grünen, hellblauen oder auch violetten Farben getönte Ebene als Hintergrund für die architektonische Zusammensetzung, im Vordergrund, eines meistens in den warmen Farben des Sonnenuntergangs dargestellten Dorfes dient. Manchmal bedient sich Bridi dieser Kunstgriffe auch in der Darstellung von Gestalten, wie zum Beispiel im Falle von einem Tanz von Masken, der in der longitudinalen Skansion von oben nach unten lebt, die von den kalten Tönen der rechts stehenden Masken in Gegenüberstellung zu den warmen Tönen der links stehenden Masken „unterstrichen“ wird.
Wie es dem auch sei, wichtig ist es zu verstehen, dass Diego Bridi die eigentümlichen Züge seiner Kunst gut gezeichnet hat, im Sinne von jenem „fil rouge“, das die ganze Kunst des zwanzigsten Jahrhunderts durchzogen hat: und ich beziehe mich auf die Erkennbarkeit. Es handelt sich um einen wesentlichen Zug, weil er, wie eine “griffe“, einen Künstler von einem anderen unterscheidet, jenseits der technischen Tüchtigkeit, gerade weil es die „Idee“, der „Begriff“ ist, was die Differenz in der zeitgenössischen Kunst ausmacht. Aber das bedeutet auch, dass selbst die „bildliche“ Kunst „begrifflich“ sein kann, im Gegensatz zu dem, was manche unbedachte Kritik irrtümlicherweise behauptet. Man sehe zum Beispiel die Werke von Salvo mit ihren „entfremdenden“ Farbtönen, die sofort die exotischen Landschaften „weit von der Wirklichkeit“ versetzen, das heisst gerade auf die Ebene echter, begrifflicher Spekulation. Das ist auch der Fall von Diego Bridi, der, nachdem er die Grundsätze „seiner“ Erkennbarkeit festgesetzt hat, sich auf eine „begriffliche“ Arbeitsweise konzentrieren konnte. Bridis Landschaften sind in der Tat keine fotografierten Ansichtskarten und nicht einmal eine künstlerische Umarbeitung einer optischen Vision, sondern sie sind eher die „begriffliche Umarbeitung“ einer „landschaftlichen Idee“: und die Idee ist eine rein spekulative Tatsache, keine physische.
Aus diesem Grund und wegen des Eifers mit dem, wie ich sehe, Bridi die schweren Probleme der künstlerischen Tätigkeit in der Zeit der „ästhetischen Unordnung“ anpackt, glaube ich, dass die Ergebnisse seiner Arbeit irgend wann eine entsprechende kritische Anerkennung finden werden. Und nicht dank einer günstigen Marktwirtschaft der Kunst, sondern einfach wegen seiner intellektuellen Ehrlichkeit.
Maurizio Scudiero
